Las cosas líquidas

En un post anterior os hablé de Las cosas, una novela de Georges Perec.

Algo que me ha llamado la atención de esta novela es encontrar ya indicios de la modernidad líquida descrita por Zygmunt Bauman. No hacía falta llegar a las “pantallas líquidas” para empezar a vivir una “vida líquida”, donde todo es frágil y confuso, la trayectoria de vida ya no es clara, ya nada asegura que siguiendo los pasos tradicionales se logre una posición fija, un hueco.

Modernidad líquida

El ejemplo más común es comparar la producción tipo Henry Ford con la de Bill Gates. Si entras en Ford, puedes esperar acabar allí tu carrera profesional. Si entras en Microsoft, puedes esperar que al año siguiente estés en un sitio completamente distinto. El futuro no está garantizado, cada individuo tiene que abrirse paso sin poder apoyarse en la colectividad. Las normas las impone el mercado, caracterizado por la relación directa entre productor y consumidor, en que el trabajo queda relegado a ser una materia prima más.

Ya en los 60, época en que está ambientada Las cosas, sus protagonistas se dedicaban a los estudios de mercado. Es la época de Mad Men, cuando el mercadeo comienza a profesionalizarse con estudios de mercado cada vez más rigurosos. Sylvie y Jérôme tenían un trabajo de campo, entrevistaban a personas y muchas veces viajaban para ello:

¿Le gusta el puré preparado y por qué? ¿Porque es ligero? ¿Porque es untuoso? ¿Porque es tan fácil de hacer: un gesto y hala? (…)

¿A qué se presta antes atención al comer un yogur?: ¿al color?, ¿a la consistencia?, ¿al sabor?, ¿al perfume natural? (…)

¿Qué piensa de su lavadora? ¿Está contento con ella? ¿No hace demasiada espuma? ¿Lava bien? ¿Rompe la ropa? ¿Seca la ropa? ¿Preferiría una lavadora que secara también su ropa?

 

Los deseos nunca se agotan

Una muestra de varias cosas sólidas y líquidas

Estos personajes de la novela viven en una angustia constante porque sus deseos superan a sus posibilidades de una forma abrumadora. Es más, confunden deseo y necesidad, ya que los objetos que se mencionan no son necesarios para vivir, aunque sean muy deseables. Es la época en que los términos de oferta y demanda se invierten; ahora la oferta genera su propia demanda (Ley de Say).

En el mundo en que vivían, era casi de rigor desear siempre más de lo que se podía adquirir.

…el dinero –semejante afirmación es forzosamente trivial– suscitaba necesidades nuevas.

Lo que sí es muy diferente es el tipo de anhelos del consumidor. Jérôme y Sylvie recorren los anticuarios de París buscando objetos valiosos y admirándolos desde fuera del escaparate, porque no se los pueden permitir: alfombras, candelabros, cojines, libros encuadernados en piel, divanes Chesterfield, floreros, tapices, armarios de roble… Son objetos sólidos frente a los objetos líquidos actuales.

[Existían en las calles] las ofertas falaces, y sin embargo tan cálidas, de los anticuarios, los tenderos, los libreros.

Los paralizaba la inmensidad de sus deseos.

Los deseos de ahora son tan inmensos o más que los de los años sesenta, con una diferencia: que ahora parecen cubrirse con cosas líquidas, o incluso con cosas “gaseosas” (por diluir un poco más las cosas), cosas que ni siquiera son tangibles, como los “me gusta” de las redes sociales.

En nuestros tiempos, Sylvie y Jérôme quizá habrían deseado tener un iPhone última generación (para qué mencionar cuál si me va a dejar obsoleta esta entrada en 5 minutos), una tableta iPad, pero también muchos miles de seguidores en las principales redes sociales, muchos miles de “Me gusta”, un prestigio digital que, al pasar después por una de las plazas modernas, desierta, sin bancos, sin árboles y abiertamente hostil, nadie les reconocería. “Ah, ¿pero tú eres @satanica74?”

La transformación del mercado

La transformación del mercado hacia lo estético sí comienza en aquella época:

…no era raro ver a un antiguo detallista muerto de hambre convertirse en especialista en quesos, con un delantal azul que daba un tono de muy entendido y un local de vigas y mimbres…

Y ahora continúa, porque este antiguo especialista en quesos se convierte en un bloguero influencer que incluso puede conseguir un espacio en televisión tras haber generado miles de seguidores en Youtube.

Siempre más abajo de lo que sería deseable

Lo que es fundamental, lo que se creó ya en esa época en que la oferta busca generar la demanda y que es cada vez más acusado, es crear en el consumidor la sensación continua de insatisfacción: siempre más abajo en la escala de lo que sería deseable, sin saber muy bien cómo acceder a las capas más altas, soñando con la riqueza pero no trabajando para lograrla porque se sabe de antemano que es inútil, que la riqueza viene por otro lado, quizá heredada, quizá de la falta de escrúpulos, quizá de explotarse a sí mismo/a:

Y ellos comprendían, porque por todas partes, a su alrededor, todo se lo hacía comprender, porque se lo metían en la cabeza de la mañana a la noche, a fuerza de eslóganes, de carteles, de anuncios luminosos, de escaparates iluminados, que estaban siempre un poco más abajo en la escalera, siempre un poco demasiado abajo. Y aún tenían la suerte de no estar entre los más desfavorecidos.

Ahora, como en los sesenta en Francia, aún nos alegramos de tener la suerte de no estar entre los más desfavorecidos, de los que tratamos de distinguirnos a toda costa. Las diferencias sociales entre ricos y el resto van en aumento, la clase media adelgaza a buen ritmo y, con el tiempo, parece como que nos acercamos a esa franja de desfavorecidos a la que nadie, nadie, quiere pertenecer, por lo que, compremos entonces un iPhone de imitación o unas Nike que den el pego, todo menos “parecer” uno de esos que están fuera del club del «universo espejeante de la civilización mercantil, las prisiones de la abundancia, las trampas fascinantes de la dicha.»


Me gustaría conocer tu opinión. ¿Qué preguntas o reflexiones te surgieron mientras leías este post? ¿Te identificas con Sylvie y Jérôme?

Como siempre, te agradezco mucho que te tomes el tiempo tanto para leer el artículo como para compartir tus pensamientos en comentarios.

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¿Qué discurso narrativo elegir?

¿Cómo construir un relato?

El discurso narrativo en Lolita, de Navokov

Se utilice el tipo de discurso que se utilice, lo fundamental es que el lector entre de lleno en él sin cuestionarse nada, que “lo compre”, que siga leyendo.

El discurso elegido es solo un medio para tus fines. Si lo que estás escribiendo es una novela, has de captar al lector en el primer capítulo. Si se trata de un relato, el primer párrafo ha de invitar a seguir leyendo. Y si es un microrrelato, la primera frase ha de ser extraordinaria.

Si haces el camino inverso, mejor: trata el comienzo de tu texto, sea un relato o una novela de mil páginas, como si fuese un microrrelato. Desde la primera frase, cuéntale la historia al lector sin dar explicaciones, arrástrale hacia el mundo ficcional que has creado.

El discurso narrativo es polifónico, no se limita al narrador y los personajes, también incluye cartas, diarios, documentos… que se incorporan al relato y le dan riqueza.

Lo interesante es que, sea como sea este discurso, no cumple todas las leyes del uso del lenguaje, ya que más bien se disfraza “como si” fuese real, pero con un acuerdo tácito con el lector de suspensión de la incredulidad. No se busca la verdad, de hecho, no interesa.

Tipos de discurso narrativo

Siendo polifónico, el discurso narrativo puede clasificarse de multitud de formas, agrupadas en dos grandes categorías:

Discurso impersonal

Se trata del mensaje que no se instrumenta en la primera persona. A su vez puede tratarse de un discurso directo o indirecto, es decir, su rango va desde la narración en tercera persona hasta el puro diálogo. Veamos unos ejemplos:

“Hace ya muchos cientos de años hubo un viejo pescador que estaba sentado una tarde ante la puerta de su casa ocupado en remendar sus redes. Vivía en un lugar maravilloso. La hierba verde sobre la cual estaba construida su cabaña extendíase hasta el centro de un gran lago, y parecía como si un sentimiento amoroso hubiera atraído aquella península hacia las aguas claras y azules del lago, y asimismo que el lago hubiera tendido amorosamente sus brazos hacia aquel bello prado sembrado de flores y de tallos que se mecían al viento y hacia la agradable sombra de sus árboles.”

 

—Sois un personaje singular  —respondió el sacerdote—. Y quisiera saber quién sois. ¿De dónde venís?
—¿Y quién sois vos?, ¿podríais decírmelo? —preguntó el forastero.
—Me llaman padre Heilmann —dijo el sacerdote—. Vengo del convento de la Visitación, del otro lado del lago…

Ondina, Barón de La Motte Fouqué. Este libro está descatalogado, por ello ofrezco el enlace al PDF.

Discurso personal

En este caso, el discurso se realiza en primera persona y también puede ser directo o indirecto. Veamos los ejemplos:

“Lolita, luz de mi vida, fuego de mis entrañas. Pecado mío, alma mía. Lo-li-ta: la punta de la lengua emprende un viaje de tres pasos desde el borde del paladar para apoyarse, en el tercero, en el borde de los dientes. Lo.Li.Ta.

“Era Lo, sencillamente Lo, por la mañana, un metro cuarenta y ocho de estatura con pies descalzos. Era Lola con pantalones. Era Dolly en la escuela. Era Dolores cuando firmaba. Pero en mis brazos era siempre Lolita”.

 

—¿De dónde diablos la ha sacado?
—¿Cómo?
—Decía que el tiempo está mejorando.
—Así parece.
—¿Quién es la chiquilla?
—Mi hija.
—Miente, no es su hija.
—¿Cómo?
—Decía que hemos tenido mucho calor en julio. ¿Qué es de su madre?
—Ha muerto.
—Lo siento. A propósito, ¿no quieren ustedes almorzar conmigo mañana? Esta multitud espantosa ya se habrá retirado.
—Y nosotros también. Adiós.

Lolita, Vladimir Nabokov

El comienzo: fundamental

En los ejemplos anteriores, se muestra la narración del comienzo de cada una de las obras, y después un diálogo que ocurre en el transcurso del relato.

Un ejercicio interesante es leer el principio de tus relatos y novelas preferidos. ¿Qué es lo que hace que sigas leyendo? ¿Se ha utilizado un narrador en primera o tercera persona? ¿A través de quién hablan los personajes?

Comprobarás lo importante que es el comienzo. ¿Acaso no te has sorprendido diciendo “Lo.Li.Ta.” en voz alta?

Para saber más:

GARRIDO DOMÍNGUEZ, A. El texto narrativo. Editorial Síntesis. 2014

Todo el mundo escribe

Crítica de la obra Dafne desvanecida

Dafne desvanecida, escrita por José Carlos Somoza, es una novela de suspense que fue finalista del Premio Nadal en 2000. Recomendamos su lectura por ser divertida, misteriosa y breve: una lectura estupenda para el verano.

En Dafne desvanecida, todo el mundo escribe

El universo de Dafne desvanecida

Se trata de un mundo alternativo que juega con ser posible o imposible, situándose en la dualidad ficción-realidad, verdad-mentira, buscando el contraste entre persona y personaje.

Su ritmo es ágil, la novela engancha, no permite al lector alejarse mucho, y se resuelve de forma original como es habitual en el autor.

Contiene una serie de tesis muy interesantes, y que adelantan incluso la situación actual: todo el mundo escribe, por tanto, todo el mundo puede contribuir a la creación de la novela como un vasto conjunto de perspectivas sobre la realidad, todas ciertas y todas falsas, pues la literatura es mentira.

Narrador en primera persona

El narrador en primera persona es una elección que aporta credibilidad a lo narrado. A diferencia del narrador omnisciente, una voz casi divina que incluso conoce el pensamiento de todos los personajes, el narrador en primera persona es un personaje más, normalmente el protagonista, y que interviene en todas las escenas que se describen, bien de forma directa, bien porque otro personaje le cuenta algo.

Existen otros tipos de narrador también interesantes, como la falsa tercera persona, en que un narrador que aparentemente es omnisciente solo conoce el mundo interior del protagonista, o el narrador cinematográfico, que actúa como una cámara y por tanto solo ve de los personajes sus acciones, palabras y gestos, nunca sus pensamientos o intenciones.

Espacio y tiempo

La novela se desarrolla en el Madrid actual, en un tiempo secuencial y corto (días) que además se precipita hacia una conclusión al tiempo que se ralentiza en el transcurso de las horas, como suele ocurrir en las novelas de suspense.

Cabe destacar como espacio La Floresta Invisible, el restaurante donde ocurren varias acciones importantes. Se trata de un restaurante para escritores, donde cada noche se ofrece a los comensales unas carpetas con hojas en blanco donde pueden escribir lo que quieran mientras comen o cenan. Es un concepto original y creativo, siempre en el mundo de lo posible.

Personajes

El personaje principal, el narrador, es un escritor de éxito, Juan Cabo, que ha sufrido un accidente de tráfico y sufre de amnesia, por tanto, tiene que volver a construirse una realidad. Para ello cuenta con un breve texto que escribió la noche del accidente y que está incompleto, con una libreta que le proporcionan en el hospital donde debe apuntar Sucesos y Personas, y con las reacciones de otros personajes que le conocen y le van diciendo quién es.

El resto de personajes gira en torno a Juan Cabo, lo construyen y al tiempo forman un conjunto en que el lector llega a dudar de la “realidad” en que actúan y sin embargo se ve arrastrado a suspender su incredulidad. Los nombres de algunos personajes son: Virgilio, Horacio, Ovidio… que coinciden con el mundo académico del narrador.


En esta obra nada es verdad ni es mentira, los autores no consiguen deshacerse de sus personajes, los escritores se inspiran en personas y las transforman en otras, las musas trabajan por horas y la creación literaria puede ser un juego donde la solapa indicará cuáles son las reglas que rigen en él. El texto se desdobla para reflexionar sobre la propia literatura, así que es una propuesta muy divertida para todos aquellos a quienes gusta escribir. Y como decíamos al principio, todo el mundo escribe.

Descarga la tabla de personas y sucesos con la que Juan Cabo va reconstruyendo su mundo.

Lee aquí la crítica de otra obra clave de Somoza, Clara y la penumbra.

¿Qué determina que un poeta sea bueno?

En el anterior post analizábamos qué hace que un texto sea literario. Ahora reflexionamos sobre qué hace que un poeta sea bueno.

La respuesta corta: su especial voz poética. Ya veíamos con Ana María Matute cuán única puede ser una voz al elegir metáforas e imágenes excepcionales.

¿Un poeta no puede evitar serlo?

Lo cierto es que no solo los poetas, sino todos los seres humanos tenemos la peculiaridad de disfrutar al imitar el mundo, y al ver a otros imitarlo. Con ello, ensanchamos nuestro universo.

Además, a través del lenguaje buscamos persuadir a otros, tengamos mayor o menor capacidad retórica.

Puede que el poeta sea un «maniacos», como defendía Platón, un loco que entra en trance por el aliento divino. Entonces, ¿el poeta nace o se hace? Y si nace, ¿es legítimo enseñar a escribir? Aquí estamos planteando la disyuntiva ingenium vs. ars, es decir, si el poeta no puede evitar serlo por su ingenio innato o bien si es un artesano que ha aprendido unas técnicas.

El poeta sublime, el de la especial voz poética, desautomatiza la percepción de la realidad. Un ejemplo:

Claros y brillantes, [sus ojos] parecían, a veces, sobrevelados por un ave negra que dejase caer su sombra, errando en un círculo extraño, hasta resbalar al fondo de sus pupilas.

El poeta sublime tiene una especial voz poética

En este fragmento de Luciérnagas de Ana María Matute vemos cómo nos muestra una realidad que no es automática, como ya lo es decir “sus ojos se oscurecieron”, “sus ojos se entristecieron”, “tenía expresión de preocupación”, etc. Creemos que “sobrevelados” no es una errata, sino un juego de palabras entre el ave sobrevolando la mirada y velándola al tiempo.

¿Esto es imaginación o fantasía?

Veamos las dos fuentes del imaginario según Coleridge:

  • La imaginación como facultad no racional y que produce las pulsiones del ser más profundo. Se observa que las imágenes que generamos son muy parecidas entre individuos, por ejemplo, asociar la luz con la alegría.
  • La fantasía como combinación consciente y racional de símbolos a través de metáforas. Esto es lo que logra desautomatizar el poeta sublime, así que en este caso estamos hablando de un ejercicio deliberado.

¿Qué es lo que hace que un texto sea literario?

Determinar la poeticidad de un texto no es fácil, porque todos los elementos del lenguaje que se dan cita en un texto literario tienen su correspondencia en el lenguaje común.

Tomamos como ejemplo Luciérnagas, de Ana María Matute. Este texto es literario, y nos basamos en el estudio de la intensificación en su discurso de elementos como el ritmo, los epítetos, las metáforas o el metalenguaje.

Veamos por qué afirmamos sin dudas que este es un texto literario frente a otros que son prosa correctamente escrita:

Iban a un pueblo de la costa, a una casa de paredes encaladas y postigos azules, con arena en el jardín, que crujía bajo los pies y se metía dentro de las sandalias. El día estaba lleno de oro, de un oro ardiente que inundaba los ojos, la boca. Se buscaba la sombra y la sombra era verde, con frescura mojada, como polvo de agua.

El ejercicio es este: podemos dar el mismo mensaje despojando al texto de todos sus recursos poéticos, de las imágenes que va creando, de los colores que nombra. Por ejemplo:

Iban a Altea, a una casa blanca y azul que tenía un jardín con arena. Hacía mucho calor y había mucha luz, una luz que cegaba y un calor que daba sed. Se buscaba la sombra en los árboles, que daban también humedad.

¿Qué hemos hecho? Desgraciar el texto. ¿Por qué? Para que se entienda que  el hecho de que un texto en prosa sea correcto no da lugar a un texto literario.

El día estaba lleno de oro, de un oro ardiente que inundaba los ojos, la boca” es una metáfora que hemos deshecho en el ejemplo prosaico. Es una imagen que va más allá de decir que hacía calor o que había mucha luz. El oro era ardiente, era oro líquido inundando los ojos y la boca. Es la práctica de una excepción, porque trabaja la imagen del calor y la luz de una forma nueva, no fácilmente repetible.

Además, hemos perdido la “frescura mojada, como polvo de agua“: se nos ha evaporado porque no nos ha sido posible traducirla en algo cotidiano.

Otro ejemplo:

Del humo tenue de aquellas fogatas, Sol creyó oír brotar una agria sinfonía de quejas, riñas y desolación.

El texto no literario podría decir algo como:

Sol tuvo la sensación de que brotaban quejidos del humo de aquellas fogatas.

Sigue siendo una metáfora, pero el texto de Ana María Matute contiene un hipérbaton que lo embellece, trayendo el humo a primer término, y dejando al final la “agria sinfonía” (una suerte de oxímoron) de quejas, riñas y desolación, que solo puede escuchar proceder del humo un personaje sensible como Sol.

Este es solo un pequeño ejemplo de cómo podemos detectar que un texto es poético: contiene recursos en todos los planos (fono-acústico, gramático, semántico, pragmático) que intensifican la práctica de la excepción.

 

Improvisación: un género teatral más antiguo de lo que crees

Diálogo de dos sentados en un banco

En el cuento El otro, Borges se encuentra con su yo del pasado en un banco que está en Cambridge y en Ginebra al mismo tiempo. Surge un diálogo en el que ambos consideran que podrían estar soñando. Lo único que les queda es aceptar el sueño y seguir adelante. El banco como lugar de diálogo y la aceptación de lo que dice el otro tienen conexión directa con la improvisación de teatro.

– No –respondió-. Esas pruebas no prueban nada. Si yo lo estoy soñando, es natural que sepa lo que yo sé. Su catálogo prolijo es del todo vano.

La objeción era justa. Le contesté:

– Si esta mañana y este encuentro son sueños, cada uno de los dos tiene que pensar que el soñador es él. Tal vez dejemos de soñar, tal vez no. Nuestra evidente obligación, mientras tanto, es aceptar el sueño, como hemos aceptado el universo y haber sido engendrados y mirar con los ojos y respirar.

Debemos el diálogo en el teatro a Esquilo. Según Aristóteles, este dramaturgo incrementó a dos el número de actores. Puede existir una obra o una improvisación de un solo actor, pero la riqueza es mucho mayor cuando se cuenta con varios actores.

¿Cuál es entonces el origen de la comedia?

Es difícil conocer el origen de la comedia, el propio Aristóteles mencionó la dificultad de determinarlo

“por no haber sido tomada en serio desde su inicio”.

La comedia se definió entonces como la imitación de hombres inferiores, en lo risible, que es parte de lo feo, pero una fealdad que no causa dolor ni daño.

El disfrute que obtenemos al imitar la vida y verla imitar aparece bien explicado en este artículo. Además, hay unas características concretas de la comedia que ya se definieron en el siglo V a. C., de mano de su creador, Aristófanes:

  1. Temas referentes a la vida cotidiana.
  2. Personajes populares y representativos de la sociedad de la época.
  3. Tono de humor regocijado y satírico.
  4. Uso lúdico del lenguaje, vocabulario atrevido y un tanto obsceno.
  5. La finalidad es la diversión: los espectadores no buscan aprender sobre la condición humana, sino divertirse.

¿No son estas las características de la comedia actual?

¿Y cuál es el origen de la improvisación?

En el teatro de Mérida se representaban comedias y había improvisación tambiénLa comedia a su vez tuvo su origen en los himnos fálicos, que eran improvisados. Según Rodríguez Adrados es claro el precedente de la comedia en las fiestas rituales dedicadas a Dioniso, en que los coros satirizaban con invectivas al público.

Este es un ejemplo de himno fálico de Aristófanes:

Fales, de Baco compañero

juerguista, errabundo en la noche,

adúltero, marica,

tras cinco años de saludo

volviendo con gusto a mi pueblo.

Por tanto, la imitación de otros y la improvisación acompañan al ser humano desde antiguo, produciendo disfrute y ciertamente una catarsis. ¿Por qué no empezar a tomar la comedia en serio?

 

El tiempo en La muerte de Virgilio

– El tiempo, Augusto…, estamos misteriosamente presos del tiempo, misteriosamente el tiempo se va… una corriente vacía… una corriente superficial, y no conocemos ni su dirección ni su profundidad… Y, a pesar de todo, el círculo tiene que cerrarse.
– Mas ¿cómo has podido afirmar pues que el arte no se halla en la dirección marcada por las tareas de un tiempo? ¿Qué augur te lo ha revelado? Virgilio, ¡todo eso es falso! En el tiempo no hay nada misterioso, nada que necesite de un escrutador de hígados.

¿Cómo se maneja el tiempo en la prosa poética?

Vamos a ver un ejemplo con La muerte de Virgilio, de Hermann Broch, publicada por primera vez en alemán en 1945.

El tiempo en La muerte de Virgilio

Portada de La muerte de Virgilio La obra describe las últimas horas de vida de Virgilio. El uso del tiempo es de corte psicológico, una corriente de conciencia y monólogo interior, legado a un narrador omnisciente, en tercera persona.

Lo que busca el autor es la simultaneidad narrativa, la ruptura de la linealidad temporal, la circularidad.

En ese sentido, en esta y otras obras de novela lírica se eterniza el instante, el tiempo se espacializa, la técnica nos recuerda al impresionismo. La duración del tiempo se hace más extensa gracias a pausas descriptivas y, sobre todo, digresiones reflexivas.

Este tiempo se refleja en dos niveles:

  • El narrado.
  • Los recuerdos y las proyecciones de futuro (analepsis y prolepsis).

El tiempo circular está plagado de repeticiones de sucesos que han ocurrido una vez. Las expresiones que se utilizan para apoyar esta circularidad son el eterno retorno, el recuerdo, la rama de laurel de oro.

Señor Kant, ¿qué es para usted el tiempo?

La reflexión que hace Broch en su novela nos recuerda a la descripción kantiana de tiempo como duración, sucesión, simultaneidad. Es un tiempo no discursivo, no se puede cortar en fragmentos, de magnitud ilimitada, no definida.

El tiempo según Unamuno

El tiempo es el sentido interno, el contenido trascendental del yo. El sujeto de las percepciones, el espíritu, es tiempo. Por ello, es una intuición pura a priori, es decir, no está sacado de la experiencia, aunque siempre está confirmado por ella. Pertenece a la condición subjetiva del ser humano.

Podemos pensar en un tiempo vacío de fenómenos, pero no podemos pensar los fenómenos sin la condición de posibilidad de su pensamiento, que es el tiempo. Nuestra concepción de cambio o movimiento solo es posible en el tiempo.

Podemos verlo desde las tres fuentes del conocimiento:

  • La sensibilidad: el tiempo es el ámbito en que se dan las percepciones.
  • La imaginación: la facultad para producir imágenes en la mente es facultad del tiempo.
  • El entendimiento: el tiempo es multiplicidad, las categorías con las que clasificamos la realidad son fragmentos de tiempo.

Para saber más…

Hay muchas formas de acercarse a La muerte de Virgilio, la mejor de todas, leerla. Proponemos algunas referencias: