La locura de Kurtz

Cuando leí El corazón de las tinieblas hace 16 años o más, me sonaba vagamente el nombre de Kurtz, tenía la noción de que la película Apocalypse Now se había inspirado “un poco” en este libro.

Al volver a ver la película recientemente y al volver sobre el libro, compruebo que la película es una adaptación de la novela de Conrad, una adaptación tan brillante que supera al libro, o más bien diría que lo amplifica, aumenta su realidad, para usar una expresión moderna.

A partir de un punto, alrededor de la mitad del libro (capítulo 2), ocurre algo mágico que recomiendo que compruebe cualquier admirador de la película de Coppola. Cada párrafo del libro encuentra una imagen de la película a la que asociarse. Ocurre como en esos libros de niños que despliegan un dibujo en tres dimensiones que se levanta del libro al abrir la página. Esa es la sensación que me da: sobre cada párrafo sobrevuela desplegada, brillante e inmensa la escena de la película.

A partir de aquí puedes encontrar spoiler

Voy a poner algunos ejemplos de cómo leer a Conrad a través de la narración de Marlow trae automáticamente imágenes de Apocalyse Now:

Cuando salió el sol había una niebla blanca, muy cálida y pegajosa, y más cegadora que la noche. Ni se movía ni avanzaba, simplemente estaba allí, rodeándole a uno como algo sólido.

También aparece el ataque con flechas y más adelante la muerte del timonel negro, que en la película es Laurence Fishburne.

La vivencia onírica, la sensación de que todo es una especie de sueño que se convierte en pesadilla, está brillantemente expresada en algunas frases, que automáticamente nos traen al capitán Willard (Martin Sheen) a la mente:

Lo único que lográbamos ver era el vapor sobre el que nos hallábamos…

… el estado onírico que impregnaba todos mis días en aquella época.

El peligro, si existía, se derivaba de nuestra proximidad a una gran pasión humana desatada.

Una imagen de la selva que de pronto se transforma en un conjunto de miembros humanos aparece un par de veces también en la película:

… y de repente, como si me hubieran retirado un velo de los ojos, descubrí en lo profundo de la enmarañada tenebrosidad, pechos desnudos, brazos, piernas, ojos brillantes: la maleza bullía de miembros humanos en movimiento, resplandecientes, del color del bronce.

Kurtz, el destino, el secreto, la locura, la clarividencia

Sin duda, Kurtz parece el motor de toda la historia, tanto en el libro como en la película.

La primera mitad de ambos es diferente: en el libro, Marlow quería viajar a algún país lejano y encuentra financiación a través de una tía suya. Sin embargo, cambiará varias veces de barco (uno de los vapores que iba a llevar se hunde). En la película, ambientada en la guerra de Vietnam, al capitán Willard le encomiendan entrar a Camboya para eliminar a Kurtz, un coronel que se ha vuelto loco.

Por tanto, aquí tenemos la primera gran diferencia: en la película, Kurtz se revela desde el principio como el motivo fundamental del viaje, mientras que en el libro solo al final nos damos cuenta de la importancia de Kurtz en la vivencia de Marlow. Al comienzo solo se le menciona de pasada: se comenta que es un comerciante de marfil que está en lo profundo de la selva.

Sin embargo, en ambas obras la imagen de Kurtz antecede a su aparición en escena, nos hablan de él, nos dan indicios de cómo es, nos envuelven en ese halo de curiosidad y posterior admiración que siente el protagonista. Marlow lo describe desde el recuerdo, antes de su encuentro con él:

¡Y el altanero hueso frontal del señor Kurtz! Dicen que el pelo continúa creciendo a veces, pero este espécimen estaba impresionantemente calvo. La selva le había pasado la mano por la cabeza y, ¡ya veis!, quedó como una bola, una bola de marfil (…)

¿No te viene automáticamente a la mente la imagen de Marlon Brando entre las sombras?

Marlon Brando como Kurtz en Apocalypse Now

Kurtz “se había colocado en un alto sitial entre los demonios de la tierra”.

Este tipo de frases nos hace ver a Kurtz antes de ver a Kurtz.

En la película, la forma en que vemos a Kurtz antes de verlo es la revisión que hace el capitán Willard de un dosier que se le entrega al principio. En él comprueba cómo la hoja de servicios de Kurtz era brillante, cómo se trataba ya de un personaje enigmático, complejo y válido hasta que se volvió loco en la selva.

En la novela, antes del encuentro con Kurtz se cuenta que se le ha encargado escribir un informe para la Sociedad Internacional para la Supresión de las Costumbres Salvajes. Un informe elocuente, tenso, lleno de benevolencia y sentimientos altruistas… en el que al final, Kurtz anota un garabato a mano que “le deslumbraba a uno como un relámpago”:

¡Exterminar a todos los salvajes!

Es algo que en la película el capitán Willard descubre al final.

El fotógrafo arlequín

La antesala de Kurtz es el extraño individuo que sale a recibir al barco, una especie de arlequín, que en la película es un fotógrafo (Dennis Hopper), un admirador de Kurtz, un discípulo occidental que muestra hasta qué punto el influjo de Kurtz no se detiene en los salvajes ignorantes, sino que puede alcanzar a una mentalidad menos impresionable.

El fotógrafo en Apocalyse Now despliega los brazos

Lo que dice el fotógrafo es lo que dice el arlequín:

A Kurtz no se le habla, se le escucha. (…) No se puede juzgar a Kurtz.

El capitán Willard/Marlow argumenta: “¡Ese hombre está loco!”

El señor Kurtz no podía estar loco. Si le hubiera oído hablar dos días antes…

Este personaje vuelve a presentarnos a Kurtz, nos habla de un gurú clarividente, lleno de sabiduría, que se hace adorar, pero también peligroso, despótico. Todavía desde el barco, Marlow utiliza unos gemelos para ver la casa donde está Kurtz y se encuentra con que los postes que la rodean no están adornados de “pomos redondos”, tienen cabezas ensartadas en ellos…

El horror

Si algo está magníficamente aumentado y utilizado en Apocalypse Now es el momento en el que Kurtz grita en susurros (atención a la expresión, un grito susurrado):

¡El horror! ¡El horror!

Realmente, la mención del horror en la novela nos abre un abanico de posibilidades, nos invita a unir retales, como que Kurtz apuntó “¡Exterminar a los salvajes!” en su informe, el hecho de se hiciera adorar por los salvajes o que el arlequín le tenga miedo.

Pero el horror alcanza las dimensiones más inimaginables en la obra de Coppola, cuando Kurtz, hablando al capitán Willard sobre el horror, describe una escena concreta de lo que significa: una serie de soldados eficientes, con altas cualidades morales, con mujeres e hijos, soldados nobles, que de pronto cortan los brazos a cientos de niños salvajes a los que se había vacunado. Y la montaña de esos brazos. Aunque esta imagen no se ve en la película, se abre de nuevo un gran desplegable en el libro, una figura de tres dimensiones que es exactamente eso, el horror puro.

Es un punto de inflexión en el que la película vuelve a separarse de la novela y, en mi opinión, vuelve a superarla. El capitán Willard se convierte él mismo en el horror, es tomado por la selva, mata a Kurtz como los salvajes matan a un gran toro, a hachazos y sin miramientos. Una sucesión de imágenes muy difícil de olvidar. En la novela, Kurtz muere a bordo del barco, es un ser enclenque y enfermo. En la película, no se lo ponen tan fácil al protagonista, tiene que cumplir su destino, que es matar a Kurtz, algo que el propio Kurtz sabe.

La separación de ambas obras continúa. En la novela, Marlow se ha llevado consigo todo lo que pertenecía a Kurtz, y se lo va entregando a distintos interesados, hasta que al final entrega unas cartas a la novia de Kurtz. Cuando ella pregunta por sus últimos momentos, Marlow le dice que Kurtz dijo su nombre. ¿Cómo le va a decir lo que realmente pronunció Kurtz? Así, siente que no le hace justicia.

En la película, no aparece la novia de Kurtz, en el dosier se indica que estaba casado y con hijos y Kurtz mismo encarga al capitán Willard que hable a su hijo sobre su verdad. Cuando acaba la misión de Willard, acaba la película, con el grito susurrado evocado en su recuerdo:

¡El horror! ¡El horror!

De manera que la película omite dos mujeres importantes: la novia de Kurtz y la mujer salvaje y poderosa que les contempla desde la orilla, llena de adornos metálicos.

Aun así, el regusto que queda es el mismo. Nos dice Marlow:

Y después estuvieron a punto de enterrarme a mí.

No obstante, como veis, yo no fui a unirme con Kurtz allí y entonces. No lo hice. Me quedé para soñar la pesadilla hasta el final y para demostrar mi lealtad hacia Kurtz una vez más.

Así, se cierra el círculo: Kurtz es el destino, el secreto, la locura, la clarividencia… Marlow es capaz de señalar la locura de Kurtz pero no es capaz de escapar a su influjo, acaba siéndole leal, acaba conquistado por este ser que habitó el corazón de las tinieblas.

El hilo de Manuel Bartual: un fenómeno literario

Para Criteria Literata, el fenómeno literario Manuel Bartual se engloba en la escritura de la mediación, en la llamada paraliteratura. La paraliteratura se compone de géneros paralelos a los canónicos literarios, que son híbridos, bien por la cercanía estructural, bien por el canal o la forma de producirse.

Analizamos el fenómeno Manuel Bartual

La diferencia: el canal

En este caso, lo más interesante ha sido el canal de transmisión: un hilo de Twitter que puedes leer completo aquí. Hasta ahora, los fenómenos literarios en la red se habían producido mayoritariamente en blogs, por lo que la utilización de una red social es una elección novedosa y adaptada a los tiempos.

Este canal permite además la inclusión de imágenes y vídeos. Siguiendo el hilo, se pueden ver varias fotografías que el escritor fue aportando a su narración, así como vídeos de los personajes.

Comunicación inmediata

En este tipo de fenómenos, el lector, tercer elemento de la teoría de la recepción, cobra importancia al convertir la escritura en una comunicación inmediata, en lugar de ser mediata como hasta ahora. No solo eso, el lector comenta, comparte y da forma al relato que se está produciendo ante sus ojos. Es muy interesante cuando Bartual recibe un mensaje desordenado y los seguidores le ayudan a ordenarlo:

“Gracias a todos los que me escribisteis anoche en público y por privado para ayudarme a resolver el mensaje. ¡Fuisteis mucha gente!”

Otro ejemplo es cuando recibe sugerencias de los lectores para entender el mensaje:

“Algunos me habéis comentado que quizá “la otra habitación” sea una con el mismo número que la mía en este mismo hotel. No lo había pensado.”

En este sentido, es fundamental que el escritor recoja la interacción con los lectores, incluso si tiene un guion preestablecido. Aquí estaríamos hablando de la capacidad de improvisar del emisor.

Cambio del estatus del lector

Todo escritor necesita lectores, y en este caso, los lectores son a su vez escritores al mismo nivel que quien inicia el hilo de comunicación. Y esto también es novedoso, porque en la literatura tradicional el lector está subordinado al escritor, el emisor deja un mensaje muy claro y el lector lo toma o no, sin poder intervenir en él. En un fenómeno como el de Bartual, el estatus del receptor se iguala al del emisor. Así, el escritor puede aclarar dudas, por ejemplo:

“Lo aclaro porque me lo habéis preguntado: el lápiz ni es mío ni es como los que utilizo habitualmente.”

“Para los que estáis preocupados por mí: ¡sigo vivo!”

Vivir el momento presente

La creación de Manuel Bartual se extendió desde el 21 de agosto de 2017 a las 21:46 hasta el 27 de agosto a las 14:04. El último día se dedica a explicar que tan solo era una ficción, por lo que ya no está escrito por el narrador, sino por el escritor.

Su narración se basa en describir el momento presente al minuto, y explican los intervalos de ausencia. La red social Twitter se caracteriza precisamente por esto, por reflejar el momento presente y la opinión de lo que está sucediendo en cada instante. El lenguaje utilizado es acorde con la narración: un lenguaje a pie de calle, muy claro, que llega y que utiliza la economía de palabras a la que obliga Twitter.

El punto débil: usar y tirar

El punto débil de este tipo de creación es su volatilidad, se crea para ser consumida en el acto, y en el acto se queda atrás. Puede que haya análisis como el de David Jiménez o artículos como este, pero al final, el fenómeno se convierte pronto en algo pasado.

Mediación cultural

Se da también una mediación cultural: existe un hilo semejante, mencionado por Pepo Jiménez en este artículo, en el que un tuitero norteamericano cuenta una historia de terror también muy interesante, quizá menos creíble.

No tiene sentido hablar de plagio aquí, sí de influencia y de mediación, de estar viviendo la misma época de disrupción con todo lo anterior en pos de una tecnología que cambia cada minuto. En todo caso,

“No es obligatorio creer todo lo que se lee en internet.”

De tigrillas y hombres

Hoy recomendamos dos novelas cortas fundamentales, rápidas de leer, pero profundas, que dejan un poso en el lector, un sabor amargo y al tiempo un gran sentido de la compasión: Un viejo que leía novelas de amor, de Luis Sepúlveda, y De ratones y hombres, del Premio Nobel de Literatura de 1962 John Steinbeck.

Si no los has leído, te recomendamos que lo hagas antes de seguir leyendo: este artículo es todo un «spoiler», esto es, te contamos el final de ambas obras.

Además, te recomendamos que primero leas De ratones y hombres, y solo después veas su adaptación cinematográfica.

Hay que matar a la bestia

Con diferentes argumentos, la historia central de ambas novelas se dirige a un mismo desenlace: alguien tiene que matar a la bestia, antes de que siga matando “a los nuestros”.

El lector sabe que la bestia no es “culpable”, que es noble, pero matarla es la única solución, y lo tiene que hacer, en ambos casos, el que es más capaz de compasión y de comprender por qué ha actuado la bestia. En ambos, quien lleva el peso y la responsabilidad de matarla se va en solitario en su busca, evita un destrozo, evita más dolor, y lleva a cabo su misión “con amor”.

Hay un “pequeño detalle” que puntualizar: en De ratones y hombres, la bestia es un ser humano que le ha acompañado durante un largo tiempo, un ser humano al que ha cuidado, a quien ha salvado de peligros anteriores, lo que hace mucho más dura la misión a quien tiene que encargarse de él.

Retrato de un asesino compasivo

Antonio José Bolívar Proaño es un hombre hecho en la selva. Ha aprendido todo de la tribu de los shuar, sabe cazar como ellos, moverse como ellos, e incluso se ha hecho inmune a la picadura de una peligrosa serpiente. Todo esto le proporciona dos rasgos: duro y conocedor de la selva y sus bestias.

George es un hombre acostumbrado a trabajar en las tierras de otros, un jornalero resistente, con el cuerpo pequeño y rápido, definido, y con un objetivo en su mente que le permite resistir ese tipo de vida itinerante de granja en granja, y le permite también imaginar un futuro diferente para él y su amigo, a quien lleva casi de la mano a los lugares de trabajo.

Retrato de una bestia

La tigrilla es la bestia comparada con Lennie, de De ratones y hombres
Imagen tomada de https://www.animales.website

La tigrilla ha visto cómo un cazador rubio ha matado a sus cachorros, y ha malherido a su macho, y tiene sed de sangre y venganza. Ese cazador torpe e incapaz de moverse con sigilo por la selva ha perecido bajo sus garras, pero ella va a seguir vengándose en todos los que son como él, para tratar de resarcirse de su gran dolor y quizá enfrentar su propio miedo a los hombres.

Lennie es un hombre enorme, como un oso, que camina pesadamente, y tiene una fuerza descomunal, por lo que es muy buen trabajador en labores de carga. Su gran cuerpo contrasta con su corta inteligencia, y en su particular mundo, lo interesante es acariciar a un ratón, aunque esté muerto, jugar con un cachorrito, aunque lo mate durante el juego: no hay diferencia entre vivo o muerto para él, solo le preocupa la suavidad y el tacto agradable. Si algo siente Lennie en los momentos de tensión, es miedo, pánico.

La compasión

En ambas obras aparece un grupo de hombres conocedores del crimen cometido por la bestia. Son ellos quienes va a señalar a quien tiene que realizar la desagradable tarea, o bien a permitir sin saberlo que esta persona actúe en su nombre y de forma que evite más dolor.

Antonio José Bolívar Proaño y George conocen íntimamente a la bestia que deben eliminar para que no siga haciendo daño, un daño que en el caso de la tigrilla es justicia, y en el caso de Lennie es ignorado. La tigrilla está vengándose, Lennie solo quiere sentir algo placentero, y ambas bestias tienen la gran suerte de que quien los conoce bien, quien entiende sus motivaciones últimas, quien se compadece de ellos, sea quien tiene la misión de acabar con ellas, lejos de la crueldad y la exaltación del resto de hombres.

Sin noticias de Gurb: la historia de un payaso

Sin noticias de Gurb, de Eduardo Mendoza, es la historia de un payaso, pero extraterrestre.

En este artículo te contamos el paralelismo que existe entre el protagonista narrador de Sin noticias de Gurb, y el clásico payaso augusto.

Sin noticias de Gurb: la historia de un payaso augusto

¿Cuál es el argumento de Sin noticias de Gurb?

En esta novela ya clásica de Eduardo Mendoza, dos extraterrestres aterrizan en la Tierra con su nave espacial. El narrador es el superior de Gurb, a quien pide que tome contacto con las formas de vida que encuentre. Para ello, consultado el CATIFA (Catálogo Astral Terrestre Indicativo de Formas Asimilables), el narrador le pide a Gurb que adopte la forma de Marta Sánchez, y Gurb desaparece en un «medio de transporte de gran simplicidad estructural, pero de muy complicado manejo denominado Ford Fiesta».

A partir de la desaparición de Gurb, el extraterrestre protagonista saldrá en su busca adoptando también forma humana, y transitando un recorrido al más puro estilo del payaso.

Similitudes del protagonista de Sin noticias de Gurb con el clásico payaso

  1. El clown nace del propio ridículo, es un ser vulnerable que no se defiende ante lo que le sucede porque no imagina que le vaya a ocurrir nada malo. Cuando el extraterrestre en Sin noticias de Gurb adopta la apariencia del “ente individualizado denominado Gary Cooper”:

10.00     Me naturalizo en una calle aparentemente desierta del barrio de San Cosme. (…)

10.01     Un grupo de mozalbetes provistos de navajas me quitan la cartera.

10.02     Un grupo de mozalbetes provistos de navajas me quitan las pistolas y la estrella de sheriff.

10.03     Un grupo de mozalbetes provistos de navajas me quitan  el chaleco, la camisa y los pantalones.

10.04     Un grupo de mozalbetes provistos de navajas me quitan las botas, las espuelas y la armónica.

  1. El clown es libre, no tiene nada que perder, por lo que sigue avanzando, y sigue metiéndose en líos, desde su ingenuidad. El extraterrestre se ofrece a hacerse cargo del bar de la señora Mercedes y el señor Joaquín en un momento dado. El resultado es…

Mientras intento despegar del techo una tortilla de veintidós huevos, regresa al bar el señor Joaquín. Antes de que pueda percatarse de los desperfectos, le digo que yo repondré, de mi propio bolsillo, la cafetera, la nevera, el lavaplatos, el televisor, las lámparas y las sillas.

  1. El optimismo del clown le lleva a emocionarse con lo que sucede, a tener expectativas siempre positivas sobre las cosas y las personas. Es curioso y busca, investiga… y tropieza. El extraterrestre de Gurb se fija en su vecina, y urde un plan para contactar con ella sin despertar sus sospechas, que es pedirle una taza de arroz. Después…

20.35     Vuelvo a llamar a la puerta de mi vecina. Me abre ella personalmente. Le pido dos cucharadas de aceite.

20.39     Vuelvo a llamar a la puerta de mi vecina. Me abre ella personalmente. Le pido una cabeza de ajos.

20.42     Vuelvo a llamar a la puerta de mi vecina. Me abre ella personalmente. Le pido cuatro tomates pelados, sin pepitas.

20.44     Vuelvo a llamar a la puerta de mi vecina. Me abre ella personalmente. Le pido sal, pimienta, perejil, azafrán.

  1. Un clown es un personaje inadaptado, que al mismo tiempo busca ser como los demás, aunque no lo consiga, y en el fondo es porque busca ser amado.

He llegado al límite de mi resistencia física. Descanso apoyando ambas rodillas en el suelo y doblando la pierna izquierda hacia atrás y la pierna derecha hacia adelante. Al verme en esta postura, una señora me da una moneda de pesetas veinticinco, que ingiero de inmediato para no parecer descortés.

  1. El payaso es torpe, tonto, no busca problemas, los encuentra por su actitud de aceptar todo y de interpretar la realidad desde un punto de vista ingenuo.

Advierto con alegría que el dormitorio dispone de un amplio armario empotrado. Entro en el armario empotrado y este se pone en movimiento. Desilusión: era el ascensor del inmueble.

  1. El clown es físico, está en el cuerpo, no en la mente ni en las palabras. Es especialmente interesante cómo Eduardo Mendoza crea un payaso “visual” a través de texto.

15.00     (…) Camino siguiendo el plano heliográfico ideal que he incorporado a mis circuitos internos al salir de la nave. Me caigo en una zanja abierta por la Compañía Catalana de Gas.

15.02     Me caigo en una zanja abierta por la Compañía Hidroeléctrica de Cataluña.

15.03     Me caigo en una zanja abierta por la Compañía de Aguas de Barcelona.

15.04     Me caigo en una zanja abierta por la Compañía Telefónica Nacional.

15.05     Me caigo en una zanja abierta por la asociación de vecinos de la calle Córcega.

15.06     Decido prescindir del plano heliográfico ideal y caminar mirando dónde piso.

  1. El clown fracasa, una y otra vez, pero no se sume en el fracaso sino que lo vive y lo comparte, es como si el fracaso fuese parte de toda su acción, y por supuesto, este fracaso constante no le quita su optimismo. En Gurb:

08.01     Arrollado por un Opel Corsa.

08.02     Arrollado por una furgoneta de reparto.

08.03     Arrollado por un taxi.

08.04     Recupero la cabeza y la lavo en una fuente pública situada a pocos metros del lugar de la colisión.

  1. Un payaso lleva la acción a extremos inverosímiles. Algo que también hace el protagonista de Sin noticias de Gurb:

Me como los diez kilogramos de churros que he comprado. Me gustan tanto que, acabado el último, me como también el papel aceitado que los envolvía.

  1. Durante la acción, el payaso se pierde con cualquier distracción que encuentra, y su trayectoria se desvía, una vez más, al fracaso más absoluto. Al protagonista de Gurb esto le ocurre continuamente, como cuando acepta una copita de aguardiente chino:

00.00     Cantamos Bésame mucho. Otra copita.

00.05     Cantamos Cuando estoy contigo. Otra copita.

00.10     Cantamos Tú me acostumbraste. Otra copita.

  1. El ritmo en un clown es fundamental, parece estar trabajando al son de un metrónomo, si no es directamente al ritmo de una música. No en vano muchos payasos son también músicos y no pocos de ellos son acróbatas. En Sin noticias de Gurb, el ritmo viene marcado por las horas a las que ocurren los acontecimientos, y por las repeticiones de acciones o de mensajes, como hemos visto en los textos anteriores.

Si quieres saber más sobre el mundo del payaso:

https://www.youtube.com/watch?v=OMxBbZ7advk

http://clownplanet.com/pautas-esenciales-del-clown-por-alex-navarro-y-caroline-dream/

http://clownplanet.com/que-es-un-payaso-clown/

Mano a mano: Matute y Duras

Ana María Matute y Marguerite Duras fueron escritoras coetáneas. Ambas escritoras van a entrar en conversación en este ejercicio de literatura comparada entre dos de sus obras, Luciérnagas, de Matute, y El amante, de Duras.

Literatura comparada entre Matute y Duras

Aparentemente, poco tienen que ver: el estilo de Matute es cercano a la prosa poética, mientras que el de Duras es telegráfico. Luciérnagas es una novela larga, narrada en tercera persona, y El amante es una novela corta en primera persona. Luciérnagas es una obra de ficción, El amante es un relato autobiográfico. La relación de amor en Luciérnagas comienza por un enamoramiento, es suave y poética. En el amante, se basa en la pasión desde el primer momento, es una relación trágica e intensa.

Sin embargo, hemos encontrado muchos elementos en común de ambas obras, elementos que parecen crear un diálogo entre Matute y Duras, y que resumimos aquí:

Diez similitudes entre Luciérnagas, de Matute, y El amante, de Duras

  1. La madre, vivida como un ser ajeno. Por la forma en la que viven a su madre ausente y débil, de la que se sienten por encima, ambas protagonistas se ven solas, empujadas a vivir como personas adultas, enfrentándose a situaciones o decisiones duras.
  2. El tono indiferente, frío, las protagonistas viven los acontecimientos como ajenos a ellas mismas. Una separación de la acción y la realidad que por momentos expresan como no querer vivir, o querer morir.
  3. Los hermanos, vividos como los hijos de la madre y no como algo propio. Es un hecho que evoluciona en las dos obras: distintos acontecimientos extremos hacen que las protagonistas tengan un acercamiento con sus hermanos, con su único hermano en Luciérnagas.
  4. La ausencia del padre. En Luciérnagas, el padre muere al principio, y la protagonista sufre porque estaba muy unida a él. En El amante, el padre no se menciona. Se entiende que la madre de la protagonista está en una situación difícil por una pérdida de estatus, pero no se achaca esta pérdida a la pérdida del padre.
  5. El espacio juega un papel importante en ambas obras. En Luciérnagas, paseamos con Sol por las calles de una Barcelona en guerra, triste, gris, llena de miserias y dolor. En El amante, Saigón se vive como opresor, con sus lluvias, su calor asfixiante, el hecho de no encajar en un país de “no blancos”.
  6. Cambio de estatus. En ambas obras se da un cambio de una situación acomodada a una situación de pobreza. En Luciérnagas, asistimos a ese cambio penoso durante el desarrollo de la narración, en El amante, los tiempos en que la familia tenía dinero ya han quedado atrás, se traen como recuerdo.
  7. La historia de amor. Hemos dicho que las historias de amor son muy diferentes, casi opuestas. Sin embargo, hay un denominador común: en ambos casos, el amante pertenece a otra clase social, o a otra raza, que “ensucia” a la “niña”. También tienen en común el contraste que suponen los amantes con respecto a las protagonistas: el chino es débil, la protagonista es quien decide y lleva las riendas. En Luciérnagas, Cristián es más fuerte, toma su fuerza de una serie de circunstancias muy adversas, y guía a Sol.
  8. La guerra es también otro protagonista. En Luciérnagas, la guerra comparte espacio con Sol, la guerra es también el espacio triste y roto, la guerra lo rodea todo y lo transforma, y hace que no se pueda vivir. En Duras, la guerra se menciona como de lejos, los hermanos en algún momento han sufrido la guerra.
  9. Aparece la figura de la amiga, de forma puntual, esa amiga que es el contrapunto o el contraste con la protagonista. En Luciérnagas, Cloti es lanzada, echada para delante, enterada, cuando Sol es tímida, indiferente, introvertida. En El amante, ocurre al contrario, y la amiga de la protagonista es Hélène Lagonelle, la que no sabe nada, ingenua, con pocas luces, una amiga por la que siente atracción al contemplar su bello cuerpo.
  10. Juegos en el tiempo. En Luciérnagas, la primera parte de la obra hace pensar que todo lo que se describe va a llevar un orden cronológico narrado en una falsa tercera persona por Sol. Sin embargo, cuando su hermano Eduardo sale de casa en busca de algo diferente, otros personajes como son los hermanos Dani, Cristián y Pablo, se mezclan con ellos, y se juega a retroceder para explicar lo que le ocurre a cada personaje. En El amante, el juego con el tiempo es total, la narración es muy hábil y madura, y en la misma frase puede leerse un texto del presente con uno del pasado, expresados en tiempo presente, y sin ninguna posibilidad de confusión.

¿Has leído ya Luciérnagas? Cuéntanos tus impresiones. ¿Has leído El amante? ¿Viste la película de Jean-Jacques Annaud? Cuéntanos si te gustó.

Solo nos queda recomendarte ambas obras y a ambas escritoras.

La cantante calva: rituales y pasatiempos

La cantante calva

La cantante calva, escrita por Eugene Ionesco y obra exponente del teatro del absurdo, se está representando en el Teatro Español, hasta el 11 de junio. Animamos a verla porque resulta tremendamente moderna y su puesta en escena es muy original.

La obra fue escrita en francés, tiene reflejo de un cuento rumano, y es también una crítica al método de aprender idiomas a través de frases un tanto ridículas. No hay acción, ni trama, no ocurre prácticamente nada, sino que los personajes hablan, hablan y no dicen gran cosa. La escena transcurre en un típico salón inglés.

La cantante calva utiliza técnicas vanguardistas y una ruptura del lenguaje, haciendo que el discurso sea incoherente, aunque guarde una lógica aparente, que se va erosionando con el avance de la obra.

De esta manera, parece que los personajes declaman textos sin sentido y sin intentar comunicarse, y aquí valoramos especialmente el trabajo de los actores que representan actualmente la obra. Para el público, el mensaje de fondo sería: “o lo tomas o lo dejas, no vamos a intentar acercarnos”. No hay complicidad con el público.

Por otro lado, no existe el tiempo, se rompe la cronología, un reloj marca horas imposibles, desordenadas.

La estructuración del tiempo en el Análisis Transaccional

Eric Berne, psiquiatra fundador del Análisis Transaccional, definió seis formas de estructurar el tiempo cuando estamos en grupo, desde la más alejada de los demás, el aislamiento, hasta la más cercana, la intimidad:

De alguna manera, Ionesco pone de manifiesto el tipo de conversación segura y sin riesgos que se da en los rituales y pasatiempos cuando nos relacionamos. Y no parece casual que sea el tiempo el que domine la escena a través de las campanadas sin sentido de un reloj, elemento muy bien logrado en la puesta en escena de Luis Luque. Es una indicación de la forma arbitraria de estructurarlo.

Rituales

En los rituales, utilizamos siempre las mismas o parecidas expresiones, como cuando nos saludamos. Hay rituales que pueden durar mucho tiempo, como los religiosos.  Normalmente se espera una respuesta cuando lanzamos un saludo, pero no parece importar demasiado el contenido de esa respuesta, “el texto”. Basta, como ocurre en La cantante calva, con escuchar un chasqueo de lengua de nuestro interlocutor.

Pasatiempos

En los pasatiempos, hay algo más de interacción, ya que su contenido no es tan previsible. Los pasatiempos no están programados pero son esperables. Aluden a un tiempo pasado: “¿qué ocurrió ayer?”. Es una conversación superficial y cómoda, “entretenida”. Al igual que cuando en La cantante calva los dos matrimonios burgueses están esperando a ser entretenidos por las anécdotas que pueda contar el capitán de los bomberos. O en general, en toda la obra.

Intimidad

Lo que ocurre con cualquiera de las formas de estructurar el tiempo que no sea la intimidad, es que los que interactúan reciben “caricias” (una retroalimentación positiva o negativa de los demás) sin arriesgarse a ser vulnerables, exponer sus sentimientos o vivir el momento presente.

En efecto, en una forma de comunicación de intimidad no hay un nivel profundo que se opone al nivel superficial de la conversación, el que se escucha.

En La cantante calva la angustia que destilan los personajes es clara desde el comienzo de la obra, aun con un telón traslúcido bajado, hasta el punto de conseguir el silencio de los espectadores sin hacer ningún tipo de anuncio, solo dejando escuchar esas repeticiones de palabras en perfecto inglés británico, solo observando ese moverse de los personajes robotizados como en una caja de música que les traza el surco por el cual pueden desplazarse.

Referencias

Benedetti y Laing: la trama de los sentimientos

En esta colección de El País hemos encontrado la recopilación de poemas de Mario Benedetti, todos en torno al amor. Muchos de sus poemas tienen características en común con los Nudos de R. D. Laing, y nos ha parecido un juego interesante hacer un ejercicio de literatura comparada.

Vamos a elegir un poema de Benedetti, Todo el instante, y lo vamos a comparar con una sección del libro de Laing, que no lleva capítulos ni títulos:

Poema de Benedetti para literatura comparada

Texto de Laing para literatura comparada

¿Verdad que resulta llamativa la coincidencia de elementos entre ambos textos? Vamos a verlo en detalle.

Estructura

Son poemas sin rima pero con ritmo, que debemos a la repetición de elementos. Ambos textos tienen seis estrofas, mismo número de versos y un alto uso del encabalgamiento.

En el caso del poema de Benedetti, la estructura de versos es dos, dos, cuatro, uno, dos, cuatro, siendo bisagra la estrofa de un verso.

En el caso de Laing, la estructura es dos, dos, dos, cuatro, cuatro, uno, haciendo la última estrofa de un verso de conclusión.

¿Qué elementos y códigos utilizan?

En el poema de Benedetti, la mayoría de elementos gira en torno al tiempo: “pasará”, “está pasando”, “ya ha pasado”, y a los nombres genéricos de varón y hembra, que el tiempo torna en viejo y anciana.

En el texto de Laing, todo gira en torno al deseo, y a hacer que se desea. Laing convierte a todos los hombres en Jack y a todas las mujeres en Jill.

Quizá en el inconsciente colectivo está la urgencia que transmite Benedetti, que provoca al final un “hacer como si” se deseara, el descrito por Laing.

En el poema de Benedetti, el tema es el carpe diem, mientras que en Laing es el amor no satisfecho, pervertido en un “contrato perfecto” de fingimiento.

Movimiento al que se adscriben

La poesía de Benedetti responde a un deseo de reflejar lo cotidiano, sencillo pero no banal, lo prosaico, lo doméstico, tal como comenta Joan Solé en el excelente prólogo. Este prosaísmo conversacional lo acerca a Laing, quien a su vez hace un interesante acercamiento al verso y a sus especiales características expresivas. Laing pertenece al movimiento de la “anti-psiquiatría”, pues consideraba equivocados algunos de los procedimientos de la psiquiatría tradicional.

Nota final

Son varios los textos de ambos autores que confluyen. Invitamos a nuestros lectores a investigarlos por su cuenta y enviarnos una comparación de un poema de Benedetti y uno de los “nudos” de Laing.

La mejor comparación será publicada en nuestro blog, ¡ánimo!