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¿Qué determina que un poeta sea bueno?

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En el anterior post analizábamos qué hace que un texto sea literario. Ahora reflexionamos sobre qué hace que un poeta sea bueno.

La respuesta corta: su especial voz poética. Ya veíamos con Ana María Matute cuán única puede ser una voz al elegir metáforas e imágenes excepcionales.

¿Un poeta no puede evitar serlo?

Lo cierto es que no solo los poetas, sino todos los seres humanos tenemos la peculiaridad de disfrutar al imitar el mundo, y al ver a otros imitarlo. Con ello, ensanchamos nuestro universo.

Además, a través del lenguaje buscamos persuadir a otros, tengamos mayor o menor capacidad retórica.

Puede que el poeta sea un «maniacos», como defendía Platón, un loco que entra en trance por el aliento divino. Entonces, ¿el poeta nace o se hace? Y si nace, ¿es legítimo enseñar a escribir? Aquí estamos planteando la disyuntiva ingenium vs. ars, es decir, si el poeta no puede evitar serlo por su ingenio innato o bien si es un artesano que ha aprendido unas técnicas.

El poeta sublime, el de la especial voz poética, desautomatiza la percepción de la realidad. Un ejemplo:

Claros y brillantes, [sus ojos] parecían, a veces, sobrevelados por un ave negra que dejase caer su sombra, errando en un círculo extraño, hasta resbalar al fondo de sus pupilas.

El poeta sublime tiene una especial voz poética

En este fragmento de Luciérnagas de Ana María Matute vemos cómo nos muestra una realidad que no es automática, como ya lo es decir «sus ojos se oscurecieron», «sus ojos se entristecieron», «tenía expresión de preocupación», etc. Creemos que «sobrevelados» no es una errata, sino un juego de palabras entre el ave sobrevolando la mirada y velándola al tiempo.

¿Esto es imaginación o fantasía?

Veamos las dos fuentes del imaginario según Coleridge:

  • La imaginación como facultad no racional y que produce las pulsiones del ser más profundo. Se observa que las imágenes que generamos son muy parecidas entre individuos, por ejemplo, asociar la luz con la alegría.
  • La fantasía como combinación consciente y racional de símbolos a través de metáforas. Esto es lo que logra desautomatizar el poeta sublime, así que en este caso estamos hablando de un ejercicio deliberado.

¿Qué es lo que hace que un texto sea literario?

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Determinar la poeticidad de un texto no es fácil, porque todos los elementos del lenguaje que se dan cita en un texto literario tienen su correspondencia en el lenguaje común.

Tomamos como ejemplo Luciérnagas, de Ana María Matute. Este texto es literario, y nos basamos en el estudio de la intensificación en su discurso de elementos como el ritmo, los epítetos, las metáforas o el metalenguaje.

Veamos por qué afirmamos sin dudas que este es un texto literario frente a otros que son prosa correctamente escrita:

Iban a un pueblo de la costa, a una casa de paredes encaladas y postigos azules, con arena en el jardín, que crujía bajo los pies y se metía dentro de las sandalias. El día estaba lleno de oro, de un oro ardiente que inundaba los ojos, la boca. Se buscaba la sombra y la sombra era verde, con frescura mojada, como polvo de agua.

El ejercicio es este: podemos dar el mismo mensaje despojando al texto de todos sus recursos poéticos, de las imágenes que va creando, de los colores que nombra. Por ejemplo:

Iban a Altea, a una casa blanca y azul que tenía un jardín con arena. Hacía mucho calor y había mucha luz, una luz que cegaba y un calor que daba sed. Se buscaba la sombra en los árboles, que daban también humedad.

¿Qué hemos hecho? Desgraciar el texto. ¿Por qué? Para que se entienda que el hecho de que un texto en prosa sea correcto no da lugar a un texto literario.

«El día estaba lleno de oro, de un oro ardiente que inundaba los ojos, la boca» es una metáfora que hemos deshecho en el ejemplo prosaico. Es una imagen que va más allá de decir que hacía calor o que había mucha luz. El oro era ardiente, era oro líquido inundando los ojos y la boca. Es la práctica de una excepción, porque trabaja la imagen del calor y la luz de una forma nueva, no fácilmente repetible.

Además, hemos perdido la «frescura mojada, como polvo de agua«: se nos ha evaporado porque no nos ha sido posible traducirla en algo cotidiano.

Otro ejemplo:

Del humo tenue de aquellas fogatas, Sol creyó oír brotar una agria sinfonía de quejas, riñas y desolación.

El texto no literario podría decir algo como:

Sol tuvo la sensación de que brotaban quejidos del humo de aquellas fogatas.

Sigue siendo una metáfora, pero el texto de Ana María Matute contiene un hipérbaton que lo embellece, trayendo el humo a primer término, y dejando al final la «agria sinfonía» (una suerte de oxímoron) de quejas, riñas y desolación, que solo puede escuchar proceder del humo un personaje sensible como Sol.

Este es solo un pequeño ejemplo de cómo podemos detectar que un texto es poético: contiene recursos en todos los planos (fono-acústico, gramático, semántico, pragmático) que intensifican la práctica de la excepción.

¿Y ahora qué hago?

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Si tu proceso de guion es de “final abierto”, tras la consecución de un objetivo hay un gran vacío detrás. Este objetivo puede ser tan a largo plazo como jubilarse o acabar de criar a los hijos, o tan corto plazo como hacer un proyecto, entregarlo al cliente y no saber qué hacer después.

Este tipo de guion tiene algo en común con los guiones “hasta” y “después”: hay un punto de inflexión en el tiempo tras el que las cosas cambian.

 

Por toda la eternidad

Filemón y Baucis vivieron un guion de final abierto convertidos en árboles

El guion de “final abierto” que describió Eric Berne se basa en el mito de Filemón y Baucis (que no de Mortadelo y Filemón): eran una pareja de ancianos que acogieron sin reservas en su humilde hogar a Zeus y Hermes, que adoptaron forma humana. A cambio, Zeus les concedió morir al tiempo y que ninguno enterrase al otro, y cuando murieron se convirtieron en árboles, uno junto al otro, guardando el templo que surgió donde antes estuvo su hogar.

 

¿Cuál es el mandato del guion de “final abierto”?

Detrás de este proceso de guion hay dos mandatos: complace y sé perfecto.

El mandato complace, como ya vimos en los guiones “casi” y “después”, consiste en la idea de que solo podrás estar bien cuando hayas agradado a los demás, cuando hayas sido amable con ellos. Por tanto, has dedicado tu tiempo y esfuerzos a complacer a otros: a tu jefe, a tus hijos, a tu pareja…

El mandato sé perfecto, que también mencionamos en los guiones “hasta” y “casi tipo 2”, es aquel que nos obliga a rectificar continuamente la información que damos y las tareas que realizamos, buscando una perfección que no existe. Por ejemplo, la persona añade continuos incisos a lo que dice o escribe, y a menudo incluye listados:

De esta manera, ciertamente, podemos afirmar que uno, el guion de final abierto también tiene elementos en común con el guion hasta y dos, que difiere del mismo en que es menos coercitivo.

 

¿Cómo salir del guion de “final abierto”?

Si el guion de tu vida no tiene un final escrito, ¿por qué no escribirlo ahora? Puedes hacer lo que quieras con tu tiempo una vez alcanzas tus metas. Llena ese vacío con aquello que no tuviste tiempo de hacer mientras trabajabas o mientras cuidabas a tus hijos. Si tu caso es el vacío tras cada objetivo a corto plazo, planifica de antemano qué hacer una vez lo alcances: puedes premiarte con algún capricho, y puedes pensar en un objetivo mayor.

Improvisación: un género teatral más antiguo de lo que crees

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Diálogo de dos sentados en un banco

En el cuento El otro, Borges se encuentra con su yo del pasado en un banco que está en Cambridge y en Ginebra al mismo tiempo. Surge un diálogo en el que ambos consideran que podrían estar soñando. Lo único que les queda es aceptar el sueño y seguir adelante. El banco como lugar de diálogo y la aceptación de lo que dice el otro tienen conexión directa con la improvisación de teatro.

– No –respondió-. Esas pruebas no prueban nada. Si yo lo estoy soñando, es natural que sepa lo que yo sé. Su catálogo prolijo es del todo vano.

La objeción era justa. Le contesté:

– Si esta mañana y este encuentro son sueños, cada uno de los dos tiene que pensar que el soñador es él. Tal vez dejemos de soñar, tal vez no. Nuestra evidente obligación, mientras tanto, es aceptar el sueño, como hemos aceptado el universo y haber sido engendrados y mirar con los ojos y respirar.

Debemos el diálogo en el teatro a Esquilo. Según Aristóteles, este dramaturgo incrementó a dos el número de actores. Puede existir una obra o una improvisación de un solo actor, pero la riqueza es mucho mayor cuando se cuenta con varios actores.

¿Cuál es entonces el origen de la comedia?

Es difícil conocer el origen de la comedia, el propio Aristóteles mencionó la dificultad de determinarlo

“por no haber sido tomada en serio desde su inicio”.

La comedia se definió entonces como la imitación de hombres inferiores, en lo risible, que es parte de lo feo, pero una fealdad que no causa dolor ni daño.

El disfrute que obtenemos al imitar la vida y verla imitar aparece bien explicado en este artículo. Además, hay unas características concretas de la comedia que ya se definieron en el siglo V a. C., de mano de su creador, Aristófanes:

  1. Temas referentes a la vida cotidiana.
  2. Personajes populares y representativos de la sociedad de la época.
  3. Tono de humor regocijado y satírico.
  4. Uso lúdico del lenguaje, vocabulario atrevido y un tanto obsceno.
  5. La finalidad es la diversión: los espectadores no buscan aprender sobre la condición humana, sino divertirse.

¿No son estas las características de la comedia actual?

¿Y cuál es el origen de la improvisación?

Teatro romano de Mérida, vista desde las gradas
En el teatro de Mérida también se representaban improvisaciones.

La comedia a su vez tuvo su origen en los himnos fálicos, que eran improvisados. Según Rodríguez Adrados es claro el precedente de la comedia en las fiestas rituales dedicadas a Dioniso, en que los coros satirizaban con invectivas al público.

Este es un ejemplo de himno fálico de Aristófanes:

Fales, de Baco compañero

juerguista, errabundo en la noche,

adúltero, marica,

tras cinco años de saludo

volviendo con gusto a mi pueblo.

Por tanto, la imitación de otros y la improvisación acompañan al ser humano desde antiguo, produciendo disfrute y ciertamente una catarsis. ¿Por qué no empezar a tomar la comedia en serio?

 

¿Por qué siempre me pasa lo mismo?

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Si esta es una de las preguntas que más te haces, quizá tengas un proceso de guion “siempre”, un planteamiento de vida en el que te parece que chocas una y otra vez con la misma piedra.

El mito que Eric Berne eligió para ilustrar este proceso de guion es el de Aracne: desafió a la diosa Atenea por su virtud al tejer y esta la convirtió en araña, condenándola a tejer eternamente.

El guion "siempre" se inspiró en el mito de Aracne

Las personas que tienen este patrón de conducta eligen de manera insatisfactoria y vuelven a elegir una y otra vez de la misma manera: eligen una pareja que no les gusta porque por ejemplo, es demasiado extrovertida y aventurera. Le cuentan a todo el mundo que esta pareja no les gusta, y que preferirían estar con alguien más introvertido y calmado. Con el tiempo, rompen con la primera pareja y al cabo empiezan una relación con otra persona que resulta ser demasiado extrovertida y aventurera. Ante el asombro de amigos y familiares, el guion “siempre” podrá elegir una y otra vez parejas extrovertidas y aventureras cuando preferiría otro tipo de personalidad. Acabarán por hacer la pregunta retórica:

¿Por qué siempre me pasa esto?

Ante la cual, sus allegados se quedan perplejos y sin respuesta.

Este tipo de elección puede realizarse con parejas, trabajos, lugares de residencia… Algunas veces, las personas con este guion “siempre” pueden permanecer con una de sus elecciones insatisfactorias, explicando de ellas que no están a gusto pero que continuarán adelante “a ver qué pasa”.

¿Qué mandato se esconde detrás del guion “siempre”?

Se trata de un mensaje que todos recibimos en mayor o menor medida: ¡Esfuérzate!

La persona que se esfuerza respondiendo a un mandato inconsciente y que viene de su infancia no está en un Adulto presente que elige conscientemente hacer un trabajo. Al contrario, se siente obligada a esforzarse, y por tanto es habitual escucharle decir:

Lo intentaré.

Intentar hacer algo es distinto de simplemente hacerlo. El mandato ¡esfuérzate! conlleva una presión que da lugar a lo contrario de lo que busca. La persona puede que diga:

¿Qué? No te entiendo… Es difícil. ¿Cómo?

Así, la persona con este mandato no comprende lo que se le está diciendo, por esa carga cognitiva previa que le «obliga» a entenderlo.

¿Cómo abandonar el guion “siempre”?

Una vez te das cuenta de que sigues este patrón de comportamiento, puedes decidir hacer otra cosa. Puedes concienciarte de no repetir tus elecciones desacertadas, puedes elegir no seguir adelante con aquello que no te acaba de convencer y elegir algo nuevo, distinto. Aquí la palabra clave es “nuevo”: abrirse a lo desconocido buscando un tipo de vida que no responde a lo que siempre acabas encontrando… y repudiando.

Benedetti y Laing: la trama de los sentimientos

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En esta colección de El País hemos encontrado la recopilación de poemas de Mario Benedetti, todos en torno al amor. Muchos de sus poemas tienen características en común con los Nudos de R. D. Laing, y nos ha parecido un juego interesante hacer un ejercicio de literatura comparada.

Vamos a elegir un poema de Benedetti, Todo el instante, y lo vamos a comparar con una sección del libro de Laing, que no lleva capítulos ni títulos:

Poema de Benedetti para literatura comparada

Texto de Laing para literatura comparada

¿Verdad que resulta llamativa la coincidencia de elementos entre ambos textos? Vamos a verlo en detalle.

Estructura

Son poemas sin rima pero con ritmo, que debemos a la repetición de elementos. Ambos textos tienen seis estrofas, mismo número de versos y un alto uso del encabalgamiento.

En el caso del poema de Benedetti, la estructura de versos es dos, dos, cuatro, uno, dos, cuatro, siendo bisagra la estrofa de un verso.

En el caso de Laing, la estructura es dos, dos, dos, cuatro, cuatro, uno, haciendo la última estrofa de un verso de conclusión.

¿Qué elementos y códigos utilizan?

En el poema de Benedetti, la mayoría de elementos gira en torno al tiempo: “pasará”, “está pasando”, “ya ha pasado”, y a los nombres genéricos de varón y hembra, que el tiempo torna en viejo y anciana.

En el texto de Laing, todo gira en torno al deseo, y a hacer que se desea. Laing convierte a todos los hombres en Jack y a todas las mujeres en Jill.

Quizá en el inconsciente colectivo está la urgencia que transmite Benedetti, que provoca al final un “hacer como si” se deseara, el descrito por Laing.

En el poema de Benedetti, el tema es el carpe diem, mientras que en Laing es el amor no satisfecho, pervertido en un “contrato perfecto” de fingimiento.

Movimiento al que se adscriben

La poesía de Benedetti responde a un deseo de reflejar lo cotidiano, sencillo pero no banal, lo prosaico, lo doméstico, tal como comenta Joan Solé en el excelente prólogo. Este prosaísmo conversacional lo acerca a Laing, quien a su vez hace un interesante acercamiento al verso y a sus especiales características expresivas. Laing pertenece al movimiento de la “anti-psiquiatría”, pues consideraba equivocados algunos de los procedimientos de la psiquiatría tradicional.

Nota final

Son varios los textos de ambos autores que confluyen. Invitamos a nuestros lectores a investigarlos por su cuenta y enviarnos una comparación de un poema de Benedetti y uno de los “nudos” de Laing.

La mejor comparación será publicada en nuestro blog, ¡ánimo!

 

¡Que me quiten lo bailao!

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Disfrutemos ahora, que siempre hay tiempo para todo lo demás.

Es una sentencia aparentemente positiva, y que tiene prescriptores al menos desde el carpe diem. Coger la rosa antes de que se marchite es buena filosofía de vida mientras no responda a mandatos inconscientes que pueden alejar a la persona que la sigue de objetivos más altos. Lo es mientras no se sienta al mismo tiempo que más tarde tocará pagar la cuenta.

El patrón de vida basado en el guion “después”

Se trata del guion “después”, que se opone al guion “hasta”; son exactamente lo contrario. El guion “hasta” nunca llega al momento del disfrute, pues está ocupado en obligaciones. El guion “después” lamentará luego el disfrute, pero por ahora se refugia en él no queriendo la responsabilidad resultado de posponer el deleite. Sabe que sus lujos actuales (comprarse muchos bienes materiales, por ejemplo) le llevarán a obligaciones futuras nada agradables (la cuenta en números rojos, la tarjeta de crédito sin saldo).

El guion después vive con la espada de Damocles sobre su cabezaEl guion “después” se ilustra con el mito de Damocles. Este personaje envidiaba los lujos de la vida del rey Dionisio, y este le invita a intercambiarse por él una noche. Los manjares a su alrededor se le apagan como secados por el fuego cuando advierte sobre su cabeza una afilada espada que pende de una sola crin de caballo. Así lo refleja Horacio en sus Odas:

Para aquel que ve una espada desenvainada sobre su impía cabeza, los festines de Sicilia, con su refinamiento, no tendrán dulce sabor, y el canto de los pájaros, y los acordes de la cítara, no le devolverán el sueño, el dulce sueño que no desdeña las humildes viviendas de los campesinos ni una umbrosa ribera ni las enramadas de Tempe acariciada por los céfiros.

Horacio, Odas III, 1

 

El esquema del guion “después”, por tanto, no es tan agradable como aparenta, ya que hoy hay diversión pero mañana caerá la espada sobre su cabeza. Sin perder de vista la espada, el disfrute se vuelve amargo.

En la base de este guion de vida de fiesta aguada está el mandato “complace a los demás”, que ya vimos en el guion “casi”. Y el desarrollo de la idea de complacer a los demás es que solo estarás bien si agradas a la gente. Por ello, cuando dejas de tener energías para agradar, cuando te cansas de ser “amable”, ves caer la espada sobre tu cabeza: solo pueden pasar cosas malas a partir de ese momento.

¿Cómo salir del guion “después”?

Partimos siempre de tomar conciencia, es decir, de darse cuenta de cómo se está actuando, para elegir agradarse a uno mismo. En apariencia, esto es lo que hacía el guion “después”, se agradaba a sí mismo, pero lo hacía “en exceso”, bebiendo de más en la fiesta, gastando de más en la tienda de ropa o de aparatos electrónicos, buscando su propia ruina, creando su propia espada de Damocles.

Al hacerse consciente, el guion “después” se desactiva porque se reparte el disfrute entre hoy y mañana: ya no hay que (des)gastar el dinero, la energía y la vida hoy para lamentarlo mañana, ahora cuido de mí y reparto mi placer a lo largo del tiempo.

El trabajo absurdo: la insatisfacción con el sistema

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Fotografía de un relieve de escena teatral con máscarasTodavía puede verse la obra Famélica, de Juan Mayorga, en el Teatro del Barrio, está hasta el 23 de abril. Y merece la pena, porque es una buena forma de actualizar y revivir una gran obra literaria como es Rebelión en la Granja, de George Orwell, sin dejar de tener en mente la película Trabajo basura, de Mike Judge.

Y es lo que vamos a hacer ahora: analizar la insatisfacción del trabajador en lo absurdo de las organizaciones en un ejercicio de Literatura Comparada entre Famélica, Rebelión en la Granja y Trabajo basura.

Similitudes: la reacción contra un trabajo absurdo

Trabajo basura es una película norteamericana que refleja con ironía ácida el grado de insatisfacción de los trabajadores de oficina, y cómo empezando a rechazar el absurdo sistema, tratando de ser despedido, un empleado comienza a ser valorado por primera vez.

Famélica también se desarrolla en una oficina y también refleja la insatisfacción con el trabajo. En los primeros momentos de la obra hay una similitud muy clara con la obra de Orwell: comienza una revolución en la granja (la oficina) desde dentro y de forma oculta. Se cantan himnos y se defienden valores comunistas.

Por debajo, subyace el recuerdo de la lapidaria conclusión a la que llegan los animales más inteligentes en la granja:

“Todos los animales son iguales, pero algunos animales son más iguales que otros”.

También desde el principio, en la granja se asume que “es natural” que los animales más inteligentes organicen a todos los demás. Y en la lucha contra el sistema que emprenden los personajes de Famélica, sigue subsistiendo la diferencia jerárquica entre ellos, que no es otra que la diferencia de clases.

Un personaje “despistado”, ajeno a todo pero con el brillo en la mirada de aquel que no está del todo motivado por el trabajo de oficina, va desvelando las inconsistencias del razonamiento aparentemente recio de los que emprenden la rebelión. Además, le obsesiona la expresión “famélica legión” en La internacional, porque ya no son personas famélicas las que reclaman un mundo más justo.

El personaje despistado es también la clave en la película Trabajo basura; lo paradójico en este caso es que, siendo su comportamiento abiertamente revolucionario y “anti sistema”, es valorado de pronto por su creatividad y ascendido a puestos más altos.

En cambio, en Rebelión en la granja no podemos apuntar a ningún despistado, sino que el «darse cuenta» está repartido entre varios de los animales más inteligentes, siendo Benjamín el burro el que puede recordarlo todo (un burro vive mucho tiempo), pero no lo aprovecha en ningún sentido, sino que calla ante la transformación de sus «iguales».

Comienzan los interrogantes: el sistema es malo, el sistema tiene a unos cuantos arriba y a muchos oprimidos abajo pero ¿es posible un sistema mejor? ¿Qué ocurre cuando los de abajo se organizan para derrocar a los de arriba? ¿Acaso no hay suficientes pruebas en la historia del fracaso que supone esta reorganización, que al final vuelve a ser de “unos más iguales que otros”?

Diferencias: el mensaje de fondo

Las diferencias entre las tres obras comparadas también nos dan pistas del interés de disfrutar cada una: mientras que Rebelión en la granja se escuda en que el relato está protagonizado por animales, Trabajo basura no hace ninguna reivindicación política, porque pasaría de comedia a película proscrita. Famélica tiene un elemento diferencial muy interesante y a la orden del día, en línea con la idea de que “los animales” más inteligentes serán los que acaben por dominar al resto, pero no lo vamos a revelar: mejor ir a verla.

 

Estuve a punto de lograrlo

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De los seis procesos de guion que definió originariamente Eric Berne, el guion “casi” es de los más desesperantes. Solo tenemos que atender al mito con que Berne lo ilustró, el del castigo de Sísifo.

Sísifo tenía un guion "casi" y nunca lograba llegar a la cimaEste personaje mitológico fue condenado por los dioses a ascender una montaña con una gran roca muy pesada, pero cuando llegaba, la roca rodaba montaña abajo y Sísifo se veía obligado a volver a comenzar una y otra vez.

Igualmente, la vida de alguien con el guion “casi” consiste en realizar arduas tareas para lograr un propósito y, justo antes de lograrlo, abandona el objetivo sin más. Por ejemplo, estas personas dejan la carrera en el último año, sin acabarla, dejan los libros sin leer los últimos capítulos, huyen de los finales que confirman que un ciclo se cierra y una meta se logra.

Hay autores (Taibi Kahler) que a su vez dividen este guion de vida en dos tipos. El “casi tipo 1” es el descrito, abandona la subida a la montaña cuando está a punto de alcanzar la cúspide, y el “casi tipo 2” alcanza de hecho la cúspide, culmina, logra el objetivo pero entonces se dice:

“No, esto no era lo que yo buscaba”.

Y emprende una nueva subida a otra montaña mayor, sigue ascendiendo con su pesada piedra. Nunca llegará a su objetivo porque siempre lo rechazará por otro más lejano, más difícil.

¿Cómo reconocer al guion “casi”?

La forma de hablar de los que llevan un guion “casi” también “aborta” la misión del mensaje:

  • Empezar a hablar de algo y súbitamente cortarlo y hablar de otra cosa. Por ejemplo: “este es el libro del que quería hablarte. Por cierto, vi una película ayer que te quiero contar…”
  • Hacer enumeraciones positivas y cerrar con un componente negativo, como: “¡Qué bonito está este parque! Se nota que es primavera. Las flores huelen tan bien. Y están llenas de insectos asquerosos”.

 

¿Qué es lo que lleva a una persona a construir un guion de tipo “casi”?

Probablemente, un mandato adquirido en su infancia con el mensaje “complace a los demás”: solo estará bien si dedica su tiempo y esfuerzos a complacer a otros. Puede que además este mandato esté mezclado con “esfuérzate” o con “sé perfecto”.

El cóctel es explosivo: una persona que no es consciente de su guion “casi” se pasa la vida intentando complacer a los demás, y para ello se esfuerza mucho o bien busca la perfección en todos sus actos.

¿Cómo dejar de arrastrar la gran roca montaña arriba?

Desactiva estos mandatos tan exigentes.

Si te has identificado con el “casi tipo 1”, termina esa tarea que tienes entre manos antes de pasar a otra: lee el capítulo final de ese libro. Plancha esa camisa con detalle. Barre la habitación a fondo.

Si eres más bien del guion “casi tipo 2”, celebra tus logros, date cuenta de lo que ya has alcanzado, no te propongas una nueva meta hasta que no hayas reconocido tu éxito con la meta anterior.

En todo caso, se trata de identificar tus conductas automatizadas y de desactivarlas en aras de una conducta plenamente presente, que no repita patrones, sino que responda en cada momento a lo que hay aquí y ahora.

 

El tiempo en La muerte de Virgilio

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– El tiempo, Augusto…, estamos misteriosamente presos del tiempo, misteriosamente el tiempo se va… una corriente vacía… una corriente superficial, y no conocemos ni su dirección ni su profundidad… Y, a pesar de todo, el círculo tiene que cerrarse.
– Mas ¿cómo has podido afirmar pues que el arte no se halla en la dirección marcada por las tareas de un tiempo? ¿Qué augur te lo ha revelado? Virgilio, ¡todo eso es falso! En el tiempo no hay nada misterioso, nada que necesite de un escrutador de hígados.

¿Cómo se maneja el tiempo en la prosa poética?

Vamos a ver un ejemplo con La muerte de Virgilio, de Hermann Broch, publicada por primera vez en alemán en 1945.

El tiempo en La muerte de Virgilio

Portada de La muerte de Virgilio La obra describe las últimas horas de vida de Virgilio. El uso del tiempo es de corte psicológico, una corriente de conciencia y monólogo interior, legado a un narrador omnisciente, en tercera persona.

Lo que busca el autor es la simultaneidad narrativa, la ruptura de la linealidad temporal, la circularidad.

En ese sentido, en esta y otras obras de novela lírica se eterniza el instante, el tiempo se espacializa, la técnica nos recuerda al impresionismo. La duración del tiempo se hace más extensa gracias a pausas descriptivas y, sobre todo, digresiones reflexivas.

Este tiempo se refleja en dos niveles:

  • El narrado.
  • Los recuerdos y las proyecciones de futuro (analepsis y prolepsis).

El tiempo circular está plagado de repeticiones de sucesos que han ocurrido una vez. Las expresiones que se utilizan para apoyar esta circularidad son el eterno retorno, el recuerdo, la rama de laurel de oro.

Señor Kant, ¿qué es para usted el tiempo?

La reflexión que hace Broch en su novela nos recuerda a la descripción kantiana de tiempo como duración, sucesión, simultaneidad. Es un tiempo no discursivo, no se puede cortar en fragmentos, de magnitud ilimitada, no definida.

El tiempo según Unamuno

El tiempo es el sentido interno, el contenido trascendental del yo. El sujeto de las percepciones, el espíritu, es tiempo. Por ello, es una intuición pura a priori, es decir, no está sacado de la experiencia, aunque siempre está confirmado por ella. Pertenece a la condición subjetiva del ser humano.

Podemos pensar en un tiempo vacío de fenómenos, pero no podemos pensar los fenómenos sin la condición de posibilidad de su pensamiento, que es el tiempo. Nuestra concepción de cambio o movimiento solo es posible en el tiempo.

Podemos verlo desde las tres fuentes del conocimiento:

  • La sensibilidad: el tiempo es el ámbito en que se dan las percepciones.
  • La imaginación: la facultad para producir imágenes en la mente es facultad del tiempo.
  • El entendimiento: el tiempo es multiplicidad, las categorías con las que clasificamos la realidad son fragmentos de tiempo.

Para saber más…

Hay muchas formas de acercarse a La muerte de Virgilio, la mejor de todas, leerla. Proponemos algunas referencias: